ENCYCLOPEDIE2 - L'Art Français

INTRODUCTION A L’ ETUDE DE L’ART FRANCAIS

Par

Joseph BILLIET

Conservateur des musées nationaux

Ancien directeur général des beaux-arts

CONDITIONS GENERALES DE L’ART

CONDITIONS DE L’ART FRANCAIS

1945

(les cours de ‘université nouvelles)

Editions Sociales-Paris

TABLE DES MATIÈRES

I. - CONDITIONS GENERALES DE L'ART.

L'art, expression de l'homme dans la nature et dan,s la sodété 3

La culture, fondée sur l'observation objective des faits, est l'ensemble des moyens de connaissance . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . 4

L'art est l'expression d'une idéologie .......................... 6

Etendue du fait artistique et conditions de son étude . . . . . .... . 6

L'oeuvre d'art, produit du complexe humain dans les conditions du temps et du lieu 7

L'étude de l'oeuvre d'art, moyen de connaissance de l'homme et du milieu 9

Portée de la méthode dialectique appliquée à l'étùde de l'art et, en particulier, de l'art français 10

Etendue et définition du sujet ............................., 10

Les phases de l'évolution artistique correspondent aux phases de

l'évolution des sociétés ...................................... 11

Les caractéristirjues d'un art dépendent des conditions naturelles,

historiques et, sociales ........................................ 12

II - CONDITIONS DE L'ART FRANçAIS

Caractéres généraux de l'art français ......................., 12

Extension historique de l'art français ........................., 14

L'évolution de l'art frangais reflète les phases de la vie du peuple français ......., 15

La France, réalité géographique ..............................., 15

Panorama historique et géographique de l'art français .......... . 17

Action de l'art sur la conscience des peuples et l'évolution des sociétés ................. 20

Rôle historique de l'art dans la vie de l'humanité . . . . . . . . .... 22

L'art français, expression de l’humanisme .................... 23

" INTRODUCTION A L'ÉTUDE DE .. L'ART FRANÇAIS "

(Cette introduction à une série de conférence données à l’Université Nouvelle est la préface d’une histoire de l’art français en préparation.)

. Avant de procéder à l'étude de l'histoire artistique de notre pays et de travailler ainsi à l'édification de sa culture artistique, nous devons rechercher tout d'abord ce que contiennent et signifient le mot art et le mot culture. Nous devons indiquer aussi les grandes ligne de1a méthode qui après nous avoir donné la clef de notre nature et de notre condition d'homme, de la nature et des conditions des formations historiques dans lesquelles vivent les hommes, nous permettra de concevoir et de travailler à construire une forme de vie sociale où la culture artistique cessant d'être le privilège de quelques-uns, l'art pourra se développer et répandre pour tous son action bienfaisante.

I. - CONDITIONS GÉNÉRALES DE L'ART

L'art, expression de l'homme dans la nature et dans la société.

Nous ne sommes par des êtres abstraits, de pure esprits, nous ne sommes pas non plus des bêtes, nous sommes des hommes, vivant sur la terre et n'y vivant pas seul, mais en société.

Or, la simple observation nous montre en l’homme un complexe, plus ou moins équilibré de réalité matérielle et de réalité spirituelles, et en la société , qui est faite d’homme, un complexe, plus ou moins organisé, de forces matérielles et de force idéologiques.

L’art, qui est une expressions de l’homme et de la société, est donc, d’abord, une résultante de faits et de forces matériels, de faits et de forces idéologiques. Plus précisément, nous dirons que l’art est la manifestation essentielle de la tendance qui pousse l’homme à organiser les éléments de connaissance que lui donne l’observation analytique ou la découverte intuitive de la nature, à en recomposer une image d’une vérité plus vaste que l’apparence, chargée d’une expression que l’apparence ne contient pas et qui est l’expression de la conscience humaine et comme la reconnaissance de la sensibilité devant la beauté. Cette vérité, cette expression, l’œuvre d’art les atteint au moyen d’une matière, donnée à l’origine par les conditions du lieu, et d’une technique appropriée à cette matière. Matière et technique sont choisie plus ou moins consciemment que l’artiste suivant les dispositions naturelles de son tempérament et les acquisitions de son éducation, c’est à dire qu’en fait elles sont déterminées par des conditions internes et des conditions externes.

L’œuvre d’art n’est donc ni une création abstraite de l’intuition, de la sensibilité ou de l’intelligence de l’artiste, ni une reproduction exacte et mécanique de la nature, mais une représentation nouvelle des éléments de la nature, présentation qui diffère de la nature elle-même par la transposition inévitable qu’impose la matière employée et par l’apport inévitable de la personnalité de l’artiste, répondant lui-même de toutes les conditions et chargé de toutes les expériences de son métier et de son temps.

La culture - qui est, entre autres choses, un moyen de connaître l’art- doit tenir compte de ces données élémentaires et essentielles pour être concrète et vraie. Pas plus que nous ne pouvons concevoir l’homme comme abstrait et totalement solidaire dans l’espace et dans le temps, nous ne pouvons concevoir l’art comme une création métaphysique fonctionnant indépendamment des lois générales qui régissent la nature, la vie des hommes, la vie des sociétés et leurs rapports.

La culture, fondée sur l’observation objective des faits, est l’ensemble des moyens de connaissance.

La culture, avons nous dit, est- entre autres choses- un moyen de connaître l’art. Mais elles n’est pas que cela ; elle ne peut être réduite à un seul ordre de connaissance ou de recherches. La culture ne doit pas être confondue avec l’érudition ni avec le perfectionnement des lavabos. Elle doit répondre de toutes les lois qui régissent la nature, la vie des hommes, la vie des sociétés et leurs rapports. Pour avoir une idée vraie, nous devons rechercher tout d’abord ce que l’observation objective nous révèle des phénomènes de la nature et des faits économiques et sociaux, fondements de la vie des hommes.

L’observation objective des phénomènes de la nature et des faits économiques et sociaux au milieu desquels nous vivons et qui conditionnent notre vie nous montre qu’aucun phénomène, aucun fait n’est isolé de l ‘ ensemble des autres, mais qu’au contraire chaque phénomène et chaque fait dépend des autres et, réciproquement, les conditionne.

L’observation objective des faits économiques et sociaux et de leurs séries historiques nous montre que, de même que les phénomènes de la nature, il ne sont ni immuable, ni permanents. Tous les faits, toutes les séries de faits qui constituent la vie d’une société naissent, se développent, déclinent et meurent, exactement comme les hommes eux-mêmes. Tous sont en perpétuel mouvement, en perpétuel changement.

L’observation objective des formations sociales historiques nous montre qu’elles ne sont pas le résultat du hasard ni d’une intervention providentielle, mais le résultat des rapports qui existent entre les faits matériels et les faits sociaux, entre la matière qui nourrit et l’usage que les hommes en font, selon l’état des moyens de production dont ils dispose et selon le mode qu’ils adoptent – ou qui leur est imposé- dans les rapports de production, c’est à dire dans l’organisation du travail. La valeur humaine d’une formation historique dépend donc d’abord de la manière dont sont organisés entre les hommes vivant en société, et pour eux, tous les rapports entre la production des biens matériels et la jouissance de ces biens.

L’observation objective des formations sociales historiques nous montre comment et selon quelles lois organiques se forment, se développent, déclinent et meurent les sociétés, comment s’est formée, s’est développée, et comment décline devant nous pour disparaître, celle dans laquelle nous vivons. Elle montre aussi que la disparition d’une forme sociale se produit toujours au profit d’une forme plus évoluée, mais que le passage d’une forme moins évoluée à une forme plus évoluée ne se produit pas spontanément et sans heurt. Ce passage s’opère par des changements de conditions, des accumulations d’éléments nouveaux qui modifient quantitativement la forme moins évoluée, jusqu’au moment où la forme plus évoluée est mure , est prête à la remplacer qualitativement et se substitue à elle, brusquement et complètement, mais pas automatiquement. Et c’est ici qu’interviennent d’une façon déterminante, la force des idées et des théories sociales, la qualité de l’intelligence et de la culture du groupe des hommes les plus évolués.

Ainsi, l’homme n’est ni indépendant des lois naturelles et des lois organiques de formation des sociétés, ni sans actions sur elles. Etroitement déterminé par elles au point de ne pouvoir, sans risquer de perdre sa vie, tenter d’un éluder les injonctions, il est en même temps capable, après en avoir pris une connaissance exacte par une culture appropriée, d’agir sur l’élaboration des formations sociales, de préparer, de hâter et de déterminé la chute d’une forme vidée de sa substance utile et devenue pernicieuse et son remplacement par une forme supérieure, féconde et bienfaisante.

Nous pouvons concevoir maintenant la notion de culture, à la fois du point de vue individuel et du point de vue social, sous trois aspects essentiels :

1. La culture est l’ensemble des moyens que l’homme acquiert de se connaître en tant q’individu, de connaître les lois qui conditionnent sa vie physique , sa vie morale et sa vie intellectuelle, ainsi que l’hygiène convenable à chacune d’elles, de connaître ses dépendances et ses capacités d’action à l’égard des faits matériels et des faits idéologiques et de se développer en fonction de ces connaissances.

2. La culture est l’ensemble des moyens que l’homme acquiert de se connaître en tant qu’élément du corps social et de connaître le corps de la matière, des moyens de production et d’échanges de ces éléments, de connaître ainsi ses dépendances sociales et ses capacités d’action collectives à l’égard des modes d’organisation et de possession de la matière, de connaître l’interdépendance et l’action réciproque de l’organisation sociale et des faits idéologiques et de développer l’organisation sociale à laquelle il appartient en fonction de ces connaissances.

3. La culture est l’ensemble des moyens que l’homme acquiert de se connaître et de connaître ses frères en tant qu’il est et qu’il sont capable d’interpréter, de comprendre et d’exprimer, d’une façon personnelle et collective, les grands échanges de rapports entre les faits matériels et les faits idéologiques, de concevoir, de comprendre et d’exprimer dans une forme d’art, de concevoir, de comprendre et d’exprimer dans une forme d’art les élans créateurs de la sensibilité et de la pensée et de développer, en fonction de ces connaissances , en lui-même et dans la société à laquelle il appartient les plus hautes possibilités de l’esprit.

En conséquence, la culture q’une forme sociale ouvre aux individus qui la composent c’est l’ ensemble des moyens qu’elle met à leur disposition de développer leur vie matérielle et leur vie intellectuelle dans tous les domaines et aussi largement qu’elles peuvent s’étendre. La valeur d’une formation sociale et sa bienfaisance relative dépendent donc également de l’étendue des moyens de culture qu’elle met à la disposition des individus et du nombre des individus à la disposition desquels elle met ces moyens de culture. Et nous pourrons conclure que la formation sociale la meilleure est celle qui développe au maximum les moyens de culture matérielle et intellectuelle et qui, par une organisation à la fois scientifique et honnête, les met, gratuitement, à la disposition de tous .

L’art est l’expression d’une idéologie .

L’art est un des moyens de la culture, le plus direct et l’un des plus féconds. Nous ne le considérons pas, en effet , comme un accessoire agréable de la vie des hommes ou comme un abri idéal, un refuge commode contre les luttes de la vie. Nous rejetons cette conception des sociétés en décadence, car elle est anti-historique et inhumaine. L’art est un moyen de découverte, de connaissance et d’expression des rapports entre deux réalités : celles de l’artiste et celle du monde qui l’entoure et où vivent d’autres hommes. Il est ainsi un moyen actif et sensible de communication entre les hommes et d’expression morale des société. Même s’il la dissimule, il est porteur d’une idéologie.

Les plus grandes périodes de l’histoire sont celles où l’idéologie qui anime la société s’est exprimée dans cette harmonie plénière qui anime la société s’est exprimée dans cette harmonie plénière qu’on appelle un style . toute formation sociale complète et aboutie doit trouver dans l’art l’expression de l’idéologie qui l’inspire, et les hommes dont l’effort, l’amour et la volonté ont construit et maintiennent l’harmonie de cette formation doivent pouvoir se reconnaître dans cet art, y reconnaître leur société et, par la conscience qu’ils en prennent ainsi directement approfondir l’idéologie, issue de sa nécessité, qui la guide et qui fait la grandeur de ses réalisations.

Etendue du fait artistique et conditions de son étude.

Le fait artistique se révèle dès le moment où l’homme adapte un instrument à son usage dans une forme harmonieuses. De ce point de départ primitif, de cette organisation élémentaire des forces de la matière dans une dorme choisie jusqu’au l’expression la plus sublime des forces spirituelles de l’homme , l’art se développe et s’élève dans les limites des conditions techniques d’un métier donné et des conditions particulières du génie ou du talent d’un artiste, elles-mêmes parties de la condition humaine. La culture artistique doit donc s’appliquer à toutes les manifestations de l’art, des plus élémentaires aux plus évoluées. Elle doit rassembler tous les moyens actuellement à notre portée dans le domaine des faits artistiques : moyens historiques et philosophiques, moyens techniques et documentaires, moyens tirés de l’observations personnelle et de la réflexion. Mais, pour être complète et féconde, la culture artistique doit dépasser le détail des faits artistiques et savoir les situer dans l’ordre général des activités humaines. Elle ne doit perdre de vue que la matière est à l’origine des sensations et de la conscience, mais qu’elle n’atteint notre sensibilité puis notre conscience d’artiste et qu’elle est exprimée par un moyen technique approprié à cette conscience et à cette forme. Ainsi l’expression artistique relève des lois qui régissent tous les rapports entre la matière et l’esprit. La connaissance de l’art, la culture artistique n’exigent pas d’autres moyens que les autres ordres de connaissance et de culture. Il n’y faut ni artifice, ni sortilège. La sensibilité et l’intelligence suffisent. Nous pouvons parvenir à la connaissance de l’art, à la culture artistique par les moyens et par la méthode qui, d’une façon plus générale, nous permettent de connaître les rapports entre les faits matériels et les faits idéologiques. L’art n’est pas un domaine inaccessible. Il est autour de nous et partout à notre portée.

Mais avouer les liens qui unissent l’œuvre d’art aux forces vives du temps et du lieu, exprimées ou contredites par les conditions économiques et sociales, ce n’est pas la considérer comme un produit direct de ces formes et de ces conditions, mais comme un produit élaboré de leurs contradictions et de leurs luttes. Poursuivant notre analyse des lois de l ‘évolution économique et sociales, nous constaterons que leur amplitude dépasse dans le temps la vie d’une génération, dans l’espace la vie d’un pays à plus forte raison la vie d’un seul homme et l’élaboration d’une seule œuvre. Celles-ci sont nécessairement comprises dans le rythme de l’évolution des conditions économiques et sociales qui régissent la période historique et l’ensemble géographique auxquelles elles appartiennent et il n’est pas un artiste, si grand soit son génie, qui échappe à leurs effets. Au contraire, on peut assurer que plus est grand le génie d’un artiste, plus il sera retentissant de l’écho des participations humaines.

L’œuvre d’art produit du complexe humain dans les conditions du temps et du lieu.

L’être humain, nous l’avons dit, est complexe. Considéré individuellement, par exemple sous l’espèce d’un artiste, il est un tout indivisible, mais composé d’activités biologiques – dont l’étude est aujourd’hui assez poussée – et d’activités de conscience – dont la connaissance est encore soumise trop souvent à l’interprétation abstraite et arbitraire de systèmes métaphysiques ou religieux. Plus mal connus encore sont les rapports entre les activités biologiques et les activités de conscience parce que, trop souvent encore, ces deux ordres d’activités complémentaires et inséparables ont été considérés séparément. L’œuvre d’art est précisément, le produit typique de ces rapports s’exprimant dans les conditions particulières d’un temps et d’un lieu et, à travers celles-ci, répondant des conditions générales de l’humanité. Or, si les éléments du complexe humain sont les mêmes dans tous les individus, leur dosage, leur force relative et, par conséquent, leur capacité réciproque du jeu et de domination, varient selon les individus considérés. Ces variations déterminent les différences qui vont, entre les hommes et parfois dans le même homme, de l’imbécillité au génie et de l’ignominie à la grandeur morale. Car tout objet, tout phénomène, tout organisme social, tout individu est à la fois positif et négatif. Il est soumis à des contradictions internes qui se nouent au détriment de l’être ou, au contraire, se résolvent à son profit. Cette résolution heureuse ne se réalise pas automatiquement dans la passivité de l’être, qu’il soit l’individu ou organisme social, mais au contraire, par une lutte incessante des cellules vivantes contre les cellules usées, des éléments actifs contre les éléments stagnants, lutte dont tout développement progressif, tout perfectionnement matériel, spirituel ou moral est le prix.

C’est donc à travers le complexe individuel de l’artiste, à travers ses contradictions et ses luttes que passent, avant de s’exprimer par sa voix, les composantes matérielles et idéologiques, les contradictions et les luttes du monde matériel et social dans lequel et par lequel il vit. Forces physique et chimiques, composition géologique et topographie du sol, climat, productions naturelles et ressources alimentaires agissent d’abord sur nous, sur notre tempérament et sur notre comportement, à travers et par le moyen des conditions de la vie économique et sociale. Les réactions de la sensibilité et de la sensualité, les connaissances dues à la culture, les comparaisons dues aux voyages, les chocs et les détentes dus au contact humain s’y ajoutent. Notre participation à ces forces, le degré de jouissance que nous avons des trésors d’art qui en son le fruit, varient selon le mode d’organisation de la société où nous vivons. Et nous pouvons trouver ici encore un critère pour juger de la valeur d’une formation sociale selon que fondée sur des notions injustes, elle impose arbitrairement à certains la privation des trésors artistiques ou leur en mesure la jouissance, ou, au contraire que, fondée sur des notions justes, tirées de l’observation honnête des faits humains, elle organise et adapte harmonieusement la connaissance, la jouissance et la pratique de l’art aux besoins de maintien et de développement des activités les plus nobles de la communauté humaine. Ainsi , par un usage honnête de notions justes, la société peut réaliser le climat même de l’art.

Produit, à la fois, des conditions historiques et de la conscience humaine, l’œuvre d’art répond de l’homme tout entier et d’abord de l’artiste qui la conçue et exécutée et dont se retrouvent en elle les vertus et les faiblesse, les contradictions et les luttes. Elle répond aussi des vertus et des faiblesses, des contradictions et des luttes du temps et du pays où elle a été réalisée ; elle répond enfin des vertus et des faiblesse, des contradictions et des luttes de la condition humaine. Et la force d’expansion, le rayonnement d’un chef - d’œuvre , son pouvoir de persuasion et d’action sur les hommes résultent de la capacité de l’artiste à recevoir en lui les forces composantes et l’action du monde matériel et moral, de la connaissance qu’il en a acquise et du pouvoir qu’il a conquis de les exprimer en s’exprimant lui-même.

L’étude de l’œuvre d’art, moyen de connaissance de l’homme et du milieu.

Ainsi considéré, les chefs - d’œuvres nous apparaissent comme les témoignages vivants d’hommes concrets, souvent anonymes, d’époques ou de régions plus ou moins délimitées, dont les lois de conditionnement, même si elles nous échappent, revivent cristallisées en eux. Leur étude, à la condition qu’elle dépasse le sentiment et évite l’abstraction, nous fournira un moyen objectif de parvenir non seulement à la connaissance des hommes qui les ont crées et des hommes pour qui ils ont été crées, mais à celle des circonstances historiques qui ont déterminé leur création et leurs particularités. Il arrive même qu’au lieu d’expliquer les œuvres d’art par exposé de conditions historiques connues, nous reconstituions, par l’examen des œuvres d’art, les conditions historiques d’une époque et d’une région dont il ne nous reste pas d’autres traces. C’est la méthode de l’archéologie. et l’on pourrait sans doute appliquer avec profit de processus objectif à l’étude des périodes plus récentes sur lesquelles les documents ne manquent pas.

C’est souvent en effet, dans leurs œuvres artistiques, plus que dans les textes qu’ils ont pu nous laisser, que les individus ou les groupes humains nous livrent l’aveu sincère de leurs réactions et de leurs comportements parmi les conditions économiques, sociales ou politiques de leur temps. Car l’œuvre d’art est la transposition la plus directe , parfois subconsciente, de ces réactions et de ces comportements, tandis que, bien souvent, la raison les déguise et la conscience les méconnaît.

Mais la réaction manifestée par l’œuvre d’art n’est pas nécessairement positive. Il y a en art, comme dans la vie, des réaction négatives, des réactions de révoltes ou d’ironie. Certes , lorsque l’artiste trouve dans l’organisation de la société, dans ces mots d’ordre ou dans son idéal, une harmonie, un aliment, un élan ou simplement l’ambiance favorable à son tempérament, il donne à sa création toute la force d’une participation consciente. Mais, aussi bien, le courant créateur peut se détourner d’errements qui lui font obstacle ou devenir le flot qui ronge et sape les mensonge, les injustice, les ridicules ou les folies d’une société chaotique. L’art, force de création, est aussi force de révolution.

Il arrive même que des artistes dont les habitudes de vie, les idées reçues et non critiquées sembles des plus conformes aux habitudes et aux idées du groupe social auquel ils appartiennent, se manifestent dans leurs œuvres, quand la sincérité de leur génie l’emporte sur les préjugés de leurs milieu, comme des réfractaires à la bassesse, à l’ignorance, à la prétention et à la cristallisation de classe, comme des révolutionnaires. Leurs œuvres, pour qui sait les comprendre, portent le témoignage du drame mystérieux qui s’est joué en eux ; elles en dressent, en face de l’avenir, la conclusion pathétique.

Portés de la méthode dialectique appliquée à l’étude de l’art et en particulier, de l’art français .

Ces quelques indication suffisent à montrer la portée des résultats qu’on peut obtenir en appliquant la méthode du matérialisme dialectique et historique à l’étude des œuvres d’art. Cette méthode nous permettra de retrouver aussi bien la physionomie vraie de la conscience d’un artiste que l’état réel de civilisation d’une période de notre histoire que trop de documents insincères ont partialement embellis ou, au contraire, défigurés. C’est à la lumière de cette méthode, encore non fixée chez nous dans ce domaine, qu’au cours de cette de cette étude nous nous efforcerons de rechercher les conditions générales de la vie de l’art en France et de suivre, dans leurs manifestations les plus caractéristiques, les étapes de son évolution. Nous étudierons celle-ci, non pas isolément, comme celle d’un monde abstrait et à part, mais au contraire dans ses rapports vitaux avec l’ensemble des conditions physiques, économiques, historiques et sociales, morales et idéologiques qui constituent notre civilisation.

Cette recherche méthodique doit nous permettre de découvrir les raisons organiques des particularités de l’art français, en évitant les complexes embarras de l’exégèse métaphysique, de suivre ses vicissitudes historiques, en évitant les déviations officieuses de la critique subjective et les déformations officielles du consentement académique et, surtout, de restituer à l’art l’importance et la dignité fonctionnelle du rôle qu’il a joué dans la vie des hommes de chez nous, par qui et pour qui il est fait, avant de devenir un butin de proies mortes pour les musées et les traités de spécialistes.

Etendue et délimitation du sujet.

Nous ne dissimulons pas les difficultés de cette entreprise. Le champ de nos investigations est immense et sillonné de pistes brouillées ; une abondante de documents y est éparse, marquée de variété et de ressemblance. Variété aussi grande que celle des accents, des traits du visage des expressions qui distinguent chacun de nous et, en chacun de nous des états biologiques dont la succession fait notre continuité, comme leur ressemblance aux états analogues d’autrui nous rattache à l’unité de la condition humaine.

C’est dans leur variété et dans leur ressemblance dans leur succession et dans leur continuité, dans leur particularité et dans leur universalité que nous devrons considérer les œuvres d’art, les reconnaître et les choisir, pour reconstituer l’image vivante, selon les relations du temps et des régions, de l’évolution de l’Art en France.

Certes, il n’est pas dans notre propos – et il serait hors de la portée de cette étude – de retracer tous les détails de cette évolution. Nous pensons néanmoins pouvoir donner de l’art français une image fidèle, diverse et synthétique comme il fut lui-même dans ses comportements déterminés par son sol, les matériaux qu’il lui dispense et les formes de ses paysages, par les aptitudes diverses des éléments ethniques qui se fondèrent dans l’unité de son peuple, par les peines de sa vie, les dures conditions de son travail, les heurts et les lenteurs de son histoire, par les élans lucides de sa pensée.

Animés du souci de ne perdre jamais le contact des réalités historiques, d’y retremper au contraire comme dans une fontaine de vie toutes les réalités artistiques cueillies avec soin le long de notre route, il me paraît indispensable de rompre avec le morcellement coutumier de l’enseignement artistique par techniques et par genres ainsi qu’avec la hiérarchie factice qui voulait q’un visage peint sur toile fût plus noble que coulé en émail ou sculpté sur un manche d’outil. Tout objet façonné par la main d’un artiste au moyen des matériaux et des outils appropriés à la technique de son métier est œuvre d’art. que le but soit le simple usage de la vie ou son symbole, l'évocation persuasive des sentiments, des passions, des aspirations individuelles ou collectives, que la matière soit modeste ou somptueuse, un égal génie peut animer l’œuvre ou une égale imbécillité la condamner.

Les phases de l’évolution artistiques correspondent aux phases de l’évolution des sociétés

C’est dans les grandes phases de l’évolution des sociétés qui ont marqué les changements de leur état économique et social que nous trouverons les seules étapes légitimes de notre étude.

En effet, si nous considérons dans ses grandes lignes le déroulement de l’histoire humaine, nous constatons qu’il s’est opéré suivant de grandes phases d’organisation sociale qui correspondent à des modifications essentielles de l’économie. Sans nier l’action de certains génies sur ces modifications, nous devons honnêtement reconnaître que les faits sont plus forts que les hommes, si grands soient-ils, et que si un grand homme, un génie souverain de son époque, enrichi et hâté son développement, il n’a jamais pu faire que ce développement se réalise au rebours de l’évolution matérielle des faits. Le génie des grands hommes a été de comprendre, de prévoir et de faciliter le passage d’un stade de la vie des hommes à un stade plus évolué.

Ces stades sont déterminés par le caractères qu’y a eu l’organisation du travail et définis par le type des relations sociales que cette organisation a établies entre les hommes.

Ce sont : la communauté primitive, l’esclavage, la féodalité, le capitalisme et, enfin , le socialisme qui n’est encore une réalité que dans l’Union Soviétique. Chacun des stades du passé a fait à l’art des conditions différentes et a fait de l’art un usage différent. Ces conditions et cet usage ont eu une influence déterminante sur le caractère et l’évolution de l’art.

Mais ces phases de l’histoire sociale n’ont pas été uniformes de bout en bout. Elles ont évolué, depuis leur formation plus ou moins lente jusqu’à leur déclin plus ou moins brusque et, au cours de cette évolution, elles ont connu des vicissitudes ; conflits, heurts, retards ou élans qui ont modifié leur caractère et, en même temps, ont agi sur les formes de l’expression artistique.

D’autres part, chacun des stades de l’évolution sociale a pu revêtir des aspects particuliers, selon les conditions géographiques des différents pays. Ces variantes géographiques ont elles aussi leur influence sur le caractère de l’art d’une phase historique donnée. Il faut tenir compte de tous ces éléments d’unité et de variété si l’on veut avoir une connaissance juste de l’art d’un pays. Mais il faut en tenir compte, non pas en les considérant isolément, en les analysant dans leur singularité, mais en les rattachant les uns aux autres dans une synthèse qui les explique, en montrant leurs contacts, leurs liens, leur dépendance réciproque, leur place relative dans le jeu unanime des réalisations humaines.

Les caractéristiques d’un art dépendant des conditions naturelles, historiques et sociales.

Les premiers éléments de connaissance de l’art d’une région déterminée sont ceux qu’on peut dégager des aptitudes innées ou acquises que la population doit au sol, au climat, aux conditions économiques et aux conditions historiques et sociales. De ce point de vue, on a distingué deux grandes tendances qui caractériseraient les diverses écoles d’art et entre lesquelles oscillerait la création artistique : la tendance à la décoration et la tendance à l’expression. ces deux tendances, qui se distinguent ou se confondent plus ou moins, selon les aptitudes esthétiques du lieu et du temps, se marquent par l’emploi privilégié de telle ou telle technique. Mais ces aptitudes du temps et du lieu sont le reflet de l’état économique et social et l’emploi d’une technique est fonction de l’existence ou de l’importance de tel ou tel matériau.

Les grandes périodes de l’art, celle où il exprime le mieux et le plus complètement un pays et une époque, sont celles où les deux tendances s’unissent sans qu’il soit possible à la sensibilité de les distinguer, celles où l’esprit et la matière, l’individuel et le collectif ont réalisé l’unité, où les techniques sont à ce point appropriées au matériau et à ce point parfaite qu’elles demeurent longtemps inaperçues et où l’art réalise l’image matérielle et idéologique de la société qui le port. Si les recherches de l’expression n’apparaissent qu’au prix d’une défaillance ou d’une déformation technique et si les recherches de la technique ne s’étalent dans la virtuosité qu’au prix d’un fléchissement de l’expression dans l’un et l’autre des cas l’effet n’est obtenu qu’au détriment de l’harmonie et de la profondeur ; l’art n’a pas atteint son objet, ni réalisé son destin.

II .-CONDITIONS DE L’ ART Français

Caractères généraux de l’art français

Si nous considérons maintenant l’art français, l’art de notre pays, dans ses variations historiques et ses variantes régionales, nous verrons que nous ne pourrons le faire entrer dans un cadre théorique sans fausser ses caractères spécifiques et la courbe réelle de son évolution. En effet, les grands rythmes oscillatoires du mouvement artistique n’ont jamais eu chez nous le caractère exclusif qu’il est possible de constater ailleurs, encore moins cette allure excessive ou infirme qui dénote le zèle ou la timidité dans l’imitation d’une formule importée. Ils ne son jamais loin de l’équilibre. et toujours ils demeurent liés aux mouvements internes de la vie du peuple, aux rythmes de son évolution matérielle et morale, à moins que, pour des périodes assez brèves, des contraintes étrangères à leurs lois, telles que la volonté d’un souverain ou la spéculation financière, n’aient faussé le rythme de son évolution, en altérant le jeu des rapports naturels entre la conscience du peuple et le travail des artistes. C’est pourquoi les rythmes de l’art français se prêtent moins que tous les autres aux classification systématiques et aux définitions.

Aussi éloigné de la gesticulation désordonnée que de l’immobilité contrainte, il présente pourtant des contrastes, des alternatives profondes comme des lois saisonnières. Tantôt, avec une exubérance pressée, un bouillonnement d’inventions ; tantôt, avec une sobriété, une réserve, la mesure tenue entre la forme et l’expression, notre art chemine dans la vie de notre peuple dont il reflète profondément les vicissitudes et les comportements ,selon les phases de la contrainte, de l’espoir, de la patience et de la volonté.

Il ne pratique pas de scission entre l’ordre de l’intelligence et l’ordre de la vie. Il les unit dans une logique sensible et sa " raison " est toujours celle du concret. Dans ses démarches les plus sévèrement intellectuelles il n’a jamais séparé ses disciplines profondes de celles de la matière, perdu le contact de la réalité ni éludé les exigences de la raison. L’évasion dans un formalisme exclusif n’est pas conciliable avec ses démarches traditionnelles, encore moins avec sa volonté de vivre. Les états de la matière, les formes et les signes ne sont pas pour lui des forces absolues, inconnues ou terrifiantes contre lesquelles on se bat ou qu’on adore exclusivement. Les préoccupations de la ligne et de la couleur et du modelé, de la lumière et de l’espace, de la perspective et de la composition ne sont jamais pour nos artistes des obsessions assez fortes pour les entraîner bien longtemps dans le nirvana de l’abstraction . Ce ne sont pour eux que moyens de rendre sensible l’expression de plus profondes réalité. L’importance relative donné selon l’époque à tel de ces moyens, dans le jeu des rapports avec l’idée, permet de reconnaître les modulations de la sensibilité française. Mais c’est la permanence du pouvoir de l’idée, la constante présence des réalités actuelles et des réalités de toujours dans les variations des moyens d’expression, l’équilibre synthétique des rapports entre le but et les moyens, leur coïncidence et leur densité, qui donnent à l’art français son caractère reconnaissable et assurent sa continuité.

Dans chacune de ses découvertes, il garde un accent de nature, une vibration humaine. Cette cohésion de qualité concrète, il la doit à ses origines populaires, aux techniques ouvrières qui l’on formé et qui, par le sortilège des matières façonnées selon les exigences d’un goût organique de bien faire, l’on tenu lié aux forces vives de la terre, aux profonds remous de la formation de la nation.

Inventeur et, tant que le guide ses lois internes, nourrissant ses progrès de traditions ouvrières, le peuple français est un de ceux par qui l’art a joué, au profit de l’humanité tout entière, un rôle éminent d’initiative et de fixation. Il n’a pas contenté sa sensibilité artistique d’aspirations vagues, pas plus qu’il ne contente son appétit de justice, de vœux et d’oraison platoniques ; il ne la pas macérée dans des formules stérilisante. Luttant contre des nécessités concrètes, il s’est élevé au-dessus d’elles par une connaissance quotidienne de leurs lois. Ainsi, il les a élevée elles-mêmes dans une vision synthétique, leur conférant la noblesse humaine et le style. Mais jamais ses élans et ses rêves ne l’ont entraîné hors de lui-même. Toujours, il a su fondre ses éléments dans les formes logiques d’une organisation concrète.

Ainsi, la connaissance de l’évolution de l’art français, plus que celle de toute autre évolution artistique, nous aidera à former en nous une notion exacte et complète de l’art considéré comme une des manifestations essentielles de l’homme, dans le développement historique de l’effort humain.

Extension historique de l’art français

L’art apparaît, sur le sol où nous vivons , au temps de la communauté primitive, sous la forme élémentaire des premiers essais d’adaptation harmonieuse d’un objet à son usage et dans l’expression étonnamment vivante des formes animales et de leur mouvement. A l’époque de l’esclavage, l’art dont nous trouvons en France les vestiges les plus abondants est un art importé et un art de seconde main, l’art romain, qui n’est lui-même qu’une variante de l’art hellénistique.

C’est au stade de la féodalité que nous voyons se différencier notre art national. Non pas qu’il ait surgi tout neuf de la forme sociale imposé par les classes dominantes des guerriers ou noble et des prêtres. Comme toute réalité, l’art de notre âge féodal tire des réalités antérieures nombre de ses éléments qu’il nous importera de distinguer, car ils nous éclaireront sur les composantes de l’époque et les influences qui y jouent. Nous verrons cet art, d’origine monastique et d’inspiration religieuse, évoluer sous la pression d’une force économique nouvelle, celle de la bourgeoisie artisanale, organisé dans les communes et les corporations, vers une plénitude d’expression à la fois universaliste et personnaliste, mystique et rationaliste, réaliste et équilibré, toujours humaine, caractéristique vraiment française que modifieront aux 16^ème et 17^ème siècle, des courants d’influence étrangères et le conflit entre les pouvoirs d’ou sortira la monarchie absolue. Mais sous le décor d’apparat de l’art royal et nobiliaire du 17^ème et 18^ème siècle, les traditions réalistes, rationalistes et expressives issues de la sève populaire subsisterons toujours. Au cours de la période capitaliste, marquée plus que les autres de contradictions et de luttes, ces directives foncières, déterminant la réaction de lutte de nos artistes, domineront la confusion des tendances et feront de la peinture française du 19^ème siècle l’une des floraison les plus vigoureuses et les plus rayonnantes que notre art ait connues.

L’évolution de l’art français reflète les phases de la vie du peuple français.

Cette évolution si étendue ne s’est pas faite sous la forme d’une ascension rectiligne. Son amplitude ne fut pas toujours égale. Son rythme, semblable à celui de la vie, est fait de périodes d’expansions et de période de réserve, les unes et les autres marquées de qualités particulières, selon les vicissitudes des temps qu’elles ont traversés. Mais les périodes les plus pauvres furent encore des périodes d’invention. Si restreinte que soient leurs découvertes, elles comptent dans la continuité de notre art ; elles lui ont servi à se mieux connaître ,à éprouver ses ressources, à s’approfondir.

L’étude historique de notre peuple et de sa conscience nous éclairera l’évolution de son art. Et l’étude de l’évolution historique de notre art nous permettra de vérifier les données esthétiques que nous avons esquissées et de reconnaître dans l’art la tendance caractéristique à l’organisation et à la reconstruction synthétique des éléments externes et internes de la nature dans un but d’évocation sensible et d’expression intelligible. La satisfaction de cette tendance et l’exercice de ce pouvoir ne peuvent se concevoir chez nous sans la liberté de la connaissance et sans la liberté d’expression de la pensée. Le mot d’ordre de l’humanisme : " de la liberté de la pensée à l’épanouissement des individus dans un ordre social harmonieux éclairé par le culte de la beauté ". Nous pouvons y reconnaître un mot d’ordre français.

Mais la connaissance de l’évolution de la conscience de notre peuple, la pénétration de ses qualités, la compréhension de ses possibilités le dénombrement de ses légitimes conquêtes guident notre recherche de l’évolution de l’art, réciproquement la connaissance et la pénétration de cet art nous aideront à mieux connaître et nous permettront de mieux tenir notre rôle dans l’évolution inéluctable de notre peuple.

La France, réalité géographique.

Si nous nous en tenions aux vicissitudes historiques qu’ont traversées plusieurs des régions qui forment aujourd’hui la France, nous devrions considérer l’art de ces régions tantôt comme partie du patrimoine national , tantôt comme tributaire d’un domaine étranger, distrait, par une circonstance familiale ou politique, du sol de notre pays. Ce découpage arbitraire à une vue fausse, non seulement de la continuité historique de notre art que n’atteignent pas profondément les changements auxquels le peuple n’a point part, mais encore de l’évolution historique de l’art de certains pays qui se trouverait soudain chargée des apports hétérogènes de telle ou telle de nos provinces à laquelle le sort politique a, momentanément, lié la vie de leurs souverains. Il n’en est pas moins vrai que ces circonstances de politique extérieure ont joué un rôle dans le développement de certaines branches ou de l’ensemble de notre art et qu’il est impossible de comprendre celui-ci sans tenir compte de leur influence.

En dépit des vicissitudes historique, la France est une réalité géographique que son peuple, dans toutes les périodes de l’histoire, a toujours tenu à conserver intacte. Le peuplement de ce corps géographique s’est réalisé selon les lois de groupement et d’amalgame que les conditions même de position, de constitution géologique, de relief et d’orientation des vallées, de climat, de répartition des ressources naturelles ont déterminées. Le peuple français s’est donc formé d’éléments indigène et d’éléments migrateurs que la France a assimilé conformément aux traditions d’une hospitalité singulière. Ainsi le peuple français, comme la France elle-même, est un complexe dont les particularités permanentes et les qualités actives sont en rapport direct avec les caractères généraux et les dispositions du sol français, propice à l’habitat et aux relations des hommes.

Réalité géographique par l’authenticité de ses limites qui, sauf au Nord , la dessinent nettement sans la fermer, par l’équilibre de ses montagnes et de ses plaines et par les facilités de communication qu’ouvrent ses vallées principales entre des régions étendues, fertiles, agréables, aptes à fondre entre elles les populations diverses et, par là même, depuis longtemps civilisées, la France l’est encore par la position qu’elle occupe, au terme moyen de l’Europe et par la disposition de ses pentes qui inclinent naturellement l’expansion de sa vie vers des mers opposées, mais également accessibles au commerce des hommes. Aussi, depuis les origines, les faibles caravanes de marchands ou les énormes courants de peuples l’ont-ils parcourue de bout en bout, de la Méditerranée aux Pyrénées et à la Manche, des plaines du Nord et du Rhin à l’Atlantique et à la Méditerranée, drainant les traditions, les influences, les procédés techniques, colmatant les lacunes, préparant peu à peu, par de longs malaxages, au moyen d’informations et à travers des aptitudes inégales, cette sorte de liaison harmonique de l’espace qui, répondant chez nous à la continuité dans le temps, imprime aux habitants, aux formes de la demeure et du groupement humains, au paysage même, dès longtemps façonné par la culture, un caractère particulier d’unité où se reconnaît la France.

Les paysages naturels qui, par des seuils aisément accessibles, unissent la Provence à la Bourgogne et à l’Aquitaine et celle-ci aux grands bassins nourriciers de la Loire et de la Seine ont été, de tout temps, sillonnés de trafics où les messages les plus lointains de l’art avaient cours. Dans les vallées qui y convergent, comme dans les cantons de montagnes, certaines formules se sont attardées, ont mûri, offrant à l’avenir des provignements savoureux. Plus que tout autre, l’art français s’et nourri de ses variétés provinciales.

Sur ces territoires lentement joints qui forment la France actuelle, l’art ne s’est pas développé partout en même temps, avec la même intensité ni avec des formes identiques. Les grandes phases historiques ne s’y sont pas accomplies en cycles distincts et fermés. Elles ont prospéré plus ou moins et parfois mêlées, dans des régions dont l’unité est surtout faite des mêmes conditions matérielles, de la même lutte.

Elles en ont reçu des accentuations maîtresses, des adaptations différentes.

Ainsi, la répartition géographique des foyers d’art n’est-elle pas égale, ni celle des formules artistiques partout exactement contemporaine. Nous allons essayer d’en donner un bref résumé.

Panorama historique et géographique de l’art français ;

Dés l’apparition de l’art, au paléolithique supérieur, sous le régime de la communauté primitive, cette localisation des foyers est sensible. La vie artistique se limite alors, pour la France, à la région comprise entre le Gard et la Dordogne au Nord et les Pyrénées au Sud. Cette extension persiste jusqu’à l’arrivée de race nouvelles et le passage au stade de l’esclavage. Après l’unification industrielle du néolithique et de l’âge de bronze, si peu distinct chez nous, et la diffusion, à l’époque dite de Hallstadt et de la Tène, par les importateurs de fer, d’une civilisation commune jusqu’à la Manche, nous trouvons, à l’époque celtique, des foyers d’art localisés de part et d’autre du Bas-Rhône et en Provence, au contact et sous l’influence des colonies grecques.

L’occupation romaine, qui a couvert la Gaule entière d’un appareil administratif et militaire, a laissé d’imposants vestiges de monuments publics et des travaux d’ingénieur qui symbolisent son action. Ce sont, naturellement, les provinces les plus anciennement romanisées : la Narbonnaise, la Lyonnaise et la " province " proprement dite, la Provence, qui portent le plus grands nombres de monuments.

Pourtant, l’influence romaine sur l’art du pays n’ a pas été générale et ne fut pas immédiate. On s’aperçoit de la faiblesse de sa pénétration à l’absence de curiosité que dénotent les rares variantes provinciales dans l'interprétation des thèmes que Rome importait et dont la vertu, comprise plus tard comme organisatrice, était grecque ; on le remarque mieux encore si l’on s’attache à analyser les caractères de l’expression artistique ou ceux du décor des premiers siècles du Moyen-Age. Les barbares qui ont submergé la France au 5^ème siècle ont laissé, dans les régions du Nord, de l’Est et du Sud-Ouest et dans la région parisienne où se forme le domaine royal, une forte empreinte. Leurs éléments décoratifs complexe, leur esprit de stylisation et leur sens des couleurs chatoyantes coïncidaient avec le goût des Gaulois. Maintenus dans l’orfèvrerie, les armes et l’art de la parure, pendant la longue période de fixation de la société féodale, ces éléments se développeront plus tard dans les grands synthèses décoratives du Moyen-Age.

Le mouvement de culture compilatrice et d’imitation qu’on a appelé la renaissance carolingienne a contribué à ses synthèses . En rassemblant dans les monastère et les églises les documents épars, les traités, les objets venus d’Orient, de Byzance et les vestiges de l’antiquité, en les copiant selon le programme tracé par Charlemagne, les moines enlumineurs de Bourgogne, d’Auvergne, du Languedoc, des bords de la Loire et de Touraine, ont rendu possible l’épanouissement de l’art roman.

Cet art roman, monastique, lui aussi, somme des traditions gauloises et barbares, des influences orientales et des disciplines classique, s’installe au 11^ème siècle, comme un conservatoire actif de civilisation, dans le chaos des brutalités féodales. S’il rayonne non seulement sur toute la France, mais sur toute la catholicité, au moyen des abbayes filiales du grand ordre bénédictin de Cluny, installées sur les routes des pèlerinages qui sont aussi les voies commerciales, il a pourtant ses terrains de prédilection. Il s’adapte à leurs tendances et adopte, pour ainsi dire , leurs dialectes : il est bourguignon, auvergnat, normand, poitevin, languedocien, provençal.

Le nord de la France, la Champagne et Ile-de-France lui offrent un sol moins favorable. Elles portent déjà, semble-t-il, avec les principes d’unification politique et les élans libérateurs des communes, le sens rationaliste et naturaliste de l’humanisme français. La solution d’un problème architectonique, celui de la division du poids des voûtes par l’arc d’ogive et l’arc-boutant libère l’édifice.

A ce moment, une classe nouvelle, la bourgeoisie artisanales, se trouve prête à exprimer ses aspirations. L’esprit encyclopédique du 13^ème siècle, qui les reflète, trouve le moyen d’atteindre aux solutions universelles de l’architecture, de la sculpture et du vitrail, dans le créations sublimes des grandes cathédrales de l’Ile-de-France, de la Picardie, de la Champagne. A leur tour, les provinces du Centre, de l’Ouest, de l’Est, du Sud adoptent le nouveau style artistique, en l’adaptant à leurs réalités matérielles, à leur traditions, à leurs nécessité foncières. Les particularités provinciales se marquent mieux encore dans les arts usuels et dans ceux qui, comme la peinture de manuscrits et tableaux de chevalet, le statuaire et l’orfèvrerie, font moins appel aux disciplines collectives que l’architecture et la décoration qui lui est lié.

On pourra s’étonner, en voyageant dans nos provinces, de leur trouver visage si ancien. On constate en les parcourant que la période où la France ancienne s’est exprimée dans sa plus riche diversité, est celle des cinq siècle, du 11^ème au15ème où, par l’effort de la classe ascendante sur laquelle s’appuie le pouvoir central, se forme son unité territoriale et politique.

Au 16^ème siècle, l’influence italienne coïncide avec la naissance d’une idéologie politique de tendance théocratique, celle de la monarchie absolue. L’architecture importée, pourtant si vite adaptée et francisée n’eut ni la diffusion ni la signification des anciennes formes françaises. Si elle a trouvé dans le val de Loire et tout à l’entour, ainsi que dans les domaines royaux à Paris, à Fontainebleau, un terreau propice, ce ne fut que pour s’y transformer, s’y franciser et y produire les fleurs solennelles de quelques demeures princières.

Avant que les influences nouvelles portent la peinture et la sculpture aux expressions du protocoles grandiloquent de l’art de Versailles, nous voyons, au début du 17^ème siècle, un renouveau des sèves provinciales et populaires se manifester, aussi bien dans les formes d’une architecture familière que dans l’œuvre sobre et solide des constructeurs du classicisme plastique et de ceux qu’on a appelés, avec une clairvoyance un peu limitative, les peintres de la réalité.

Mais l’unification territoriale et l’unification politique entraînent celles des tendances qu’aucune différenciation économique ne caractérise. La riche bourgeoisie, qui n’avait plus à prendre aux nobles que le pouvoir, modela ses goûts sur les leurs. Le 18^ème siècle nous apparaît comme celui de la plus grande unanimité artistique. Et en même temps que les idées encyclopédiques, ses formes passent en Europe pour l’expression aboutie du goût français. Pourtant, dans cette harmonie consonante, les provinces apportent encore leur pointe de terroir et, plus particulièrement, dans l’architecture, où le matériau autochtone rappelle les déterminations du sol et du climat. C’est d’ailleurs dans les formes architecturales de la demeure rurale et dans le meuble que les caractères des provinces se définissent le mieux.

Le 19^ème siècle est témoin de grands mouvements politiques. La bourgeoisie, issue de la Révolution de 1789, confirmée au pouvoir par celle de 1830 et par l’étranglement des révolutions sociales de 1848 et de 1871, n’a pas d’autres souci que d’amasser et de garder entre ses mains l’héritage de la richesse et des pouvoirs dans lequel elle s’est installée. En refusant de concevoir un mode juste d’organisation économique, en rejetant le peuple hors des conquêtes qu’elle lui doit, elle s’interdit le pouvoir de rien stabiliser. Elle a régné dans l’arbitraire, le factice et le momentané.

Les contradictions internes du capitalisme et les heurts qui scandent la prise de conscience du prolétariat sont sensible dans les contradictions et les révoltes par lesquelles l’art, lui aussi, s’est libéré. A plus d’un titre et sur plus d’un terrain, l’art français du 19^ème siècle est révolutionnaire. Et, comme il est aussi particulièrement fécond en génies les plus divers et les plus grands, on peut être tenté de conclure que les mouvements qui l’agitent, le troublent, mais l’animent et pressent à un rythme jamais connu les modifications de ses formules, sont dus à l’action unique de ces génies. Mais celle-ci n’est pas que le résultat, la réaction de l’inquiétude des artistes, de leur malaise dans un monde étouffant de fausse conscience, de faux savoir, de faux pouvoirs. Pour n’avoir pas trouvé le support matériel et vivifiant d’une formation sociale juste, nécessaire et acceptée, l’art flotte, indécis et vacant, entre des tendances adverses qu’unit une inquiétude et une liberté trop gratuite.

Pourtant, à la fin du 19^ème siècle, la bourgeoisie capitaliste semble se rapprocher de l’art. Elle s’y intéresse sous la seule forme qui lui soit accessible et qui est en même temps tout à fait étrangère aux destinées réelles de l’art : la spéculation financière. A ces jeux inhumains, l’art, témoignage de l’homme, n’a point de part. Ils ne peuvent qu’accroître la confusion et dérouter un peu plus ou détourner de l’art les masses sincères dont les aspirations généreuses sont cependant pour lui la seule source salutaire d’inspiration et de régénération.

L’art français doit, pour son salut, sortir de cette confusion. Il le peut s’il choisie la voie noble et commune, la voie tragique et radieuse que le peuple de France a ouverte et tracée avec le sang de ses martyrs. A égale distance de l’académisme impuissant et du formalisme stérile, de l’imitation photographique et de la méditation abstraite, qu’il prenne, dans la réalité vivante, conscience de ses nouveaux devoirs, qu’il élève au niveau des aspirations et de la volonté populaire. Il conquerra ainsi, dans la conscience et la confiance retrouvées, les pouvoirs du nouveau et durable service qu’attend de lui la société vraiment humaine qu’il contribuera à construire.

Action de l’art sur la conscience des peuples et l’évolution des sociétés.

Car, expression du milieu et du temps, l’art contribue à faire ce milieu et ce temps. Toute expression de nous-même, sincère et réussie, est à la fois un terme et un point de départ. Issu de nos nécessités, l’art nous en dégage. En nous forçant à connaître les siennes, il nous précise. La pratique de l’art est un élément essentiel dans la formation de la conscience des peuples. Elle est un des liens qui la rattachent au concret, en même temps que le moyen de sa civilisation. Elle façonne le moule où celle-ci se coule, inerte et anonyme, pour en sortir vibrante, formelle et nommée, reconnaissable aux sens et à l’esprit des hommes reconnaissants.

Mais si tous ne semblent pas fait pour aborder la pratique de l’art, la culture artistique est bonne à tous et à tous nécessaire. Plus accessible que celle de maintes sciences exactes, l’étude de l’art est aussi plus féconde en résultats immédiatement humains. C’est sans doute pourquoi elle a été jusqu’à ce jour fermée aux masses. L’enrichissement de la conscience et affermissement du jugement sont ses récompenses. Ce sont aussi d’utiles moyens d’évolution pour ceux qui savent faire pénétrer leur connaissance dans tous les actes de leur vie.

Pour passer ainsi dans les actes, notre connaissance ne doit pas être un vain fatras de références érudites, mais un contact direct, un corps à corps avec les réalités artistiques où des hommes de génie ou de talent ont exprimé leurs lumineuses découvertes. Nous élaborerons ainsi, peu à peu, pas à pas, une conception esthétique de la vie, fondée non pas sur l’illusion de refléter une beauté catégorique, mais sur l’acceptation objective des rapports entre la matière et l’esprit, entre la réalité et l’idée, dont la méthode dialectique nous aura donné la connaissance. Et cette conception deviendra active si nous apportons nos données personnelles, c’est-à-dire tout notre être, enrichi de toutes nos prises, à l’édification de la société vraiment humaine qui est le but de nos efforts et qui sera leur récompense.

Ainsi, notre esthétique n’est pas seulement un mode de la connaissance ou un passe-temps de l’esprit détaché des contingences et ne consentant au concret que pour jouer oisivement des sortilèges. L’esthétique que nous concevons et que nous voulons essayer d’élaborer est, d’abord et avant tout, une attitude active devant la vie, une arme de défense et une arme de combat, une exaltation attentive et résolue des puissances les plus hautes et les plus nobles dont nous soyons capables et dont soit capable avec nous la société que façonneront, dans un effort fraternel et harmonieux, nos corps, nos cœurs et nos volontés. Cette esthétique est une force de la vie parce qu’elle est une forme de l’amour.

C’est en la concevant ainsi - et seulement en le concevant ainsi – que, tout en faisant œuvre d’historiens et de critiques, nous nous rendrons dignes de ceux qui ont conçu les grandes œuvres d’art et de ces grandes œuvres elle-même

Mais nous devrons d’abord pousser l’objectivité jusqu’à l’abandon devant l’objet de nos préventions, de nos croyances antérieures, de nos préférences et de nos craintes. Nous devrons nous éliminer nous-mêmes de l’examen et chercher seulement et honnêtement à déterminer les caractères essentiels de l’œuvres d’art. puis, quand nous les aurons dégagés, quand nous aurons classé les résultats de nos études, il nous sera facile de distinguer les œuvres authentiques et actives des faux chefs-d’œuvre et œuvres mortes. Et nous laisserons tomber dans le même oubli les mensonges de l’imitation et les déchets de la mode. Mais notre jugement ne sera ni une affirmation à priori ni une réaction sentimentale. Nous remplacerons le mot croire par le mot connaître chaque fois que nous aurons acquis un point nouveau de la connaissance. Et dans les autres cas nous le remplacerons par le chercher. Ainsi nous pourrons légitiment apporter à l’œuvre d’art une adhésion réfléchie. Enrichissement du jugement, participation de tout l’être, dans une réversibilité dialectique, à la dialectique supérieure de l’œuvre d’art.

Les lois de l’œuvre d’art passerons alors en nous. Elles donneront à nos élans vagues, à nos aspirations idéales, à nos connaissances éparses, une forme logique, une direction organisatrice. Elles nous donneront le secret qui maîtrise les contingences quotidiennes, les dures nécessités concrètes au milieu desquelles nous façonnerons notre vie et celles de nos frères, le secret qui donne à la matière noblesse, ordre et beauté. Car telle est la magie de l’art que, fondé sur la matière, par la matière qu’il a conquise, assimilé et dominée, il exprime l’image émouvante de la sensibilité, de l’intelligence, de la volonté des hommes.

Ainsi, l’art est le plus humain des modes d’organisation de la nature. " Iil n’y a pas de hasard dans l’art, a dit Baudelaire. Et c’est une niaiserie de prétendre qu’un beau désordre est un de ses effets. Nous reconnaîtrons, au contraire, le fait artistique chaque fois que, dans une œuvres humaine, nous saisirons la réussite de cette tendance qui nous meut à organiser humainement la nature, par la perception, la sensation et la compréhension de ses éléments. L’art est une raison. Quand nos études conduit à la saisir, nous introduirons cette raison, tirée des lois de la matière, dans la pratique individuelle et sociale de notre vie. Et si notre sensibilité individuelle devenue conscience, notre compréhension devenue active, coïncident, participent aux réactions de sensibilités fraternelles, de compréhension et d’activités fraternelles, nous pourrons donner à cette concordance, à cette harmonie, à cette communauté organique, le nom de civilisation. Mais quand nous aurons apporté, à notre tour, cette contribution de nous-mêmes, cette marque de nous-mêmes à la construction de la société de notre temps, nous devrons nous garder d’attacher à cette contribution personnelle la valeur d’une solution universelle et définitive. On ne définit que des choses mortes. Notre définition de nous-mêmes c’est notre vie entière qui la donnera.

L’art évolue, comme la vie dont il est l’image et comme la matière dont il est fait. Et nous-mêmes nous évoluons avec la matière qui est notre matrice et dont nous devons tendre à devenir la force consciente. Nous ne croirons jamais posséder la toute -science, jouir de la toute - admiration ; nous ne nous cristalliserons pas dans l’auto -suggestion de notre divinité. Nous savons que la connaissance ne s’achève jamais, que l’art ne s’achève jamais. De même que l’horizon ils se déplacent, à mesure que nous avançons. Mais, à mesure que nous avançons, ce sont des champs nouveaux de la connaissance, des domaines nouveaux de la possession artistique que nous conquérons. Et nous savons que ces champs seront plus vaste, que leurs récoltes seront plus riches, que la vie qui en surgira sur la face de la terre sera plus belle, si nous les conquérons tous ensemble, si nous les organisons tous ensemble, si nous en profitions tous ensemble, dans une véritable société, dans une véritable communauté des hommes.

De même qu’à toutes les époques il a aidé les constructeurs de civilisation, l’art nous aidera à construire cette société des hommes. Il nous enseignera ses lois de perception, de patience, d’organisation, d’équilibre. il nous enseignera les rapports incessants de la matière qui offre à l’organisation de la beauté toutes les possibilités qu’elle renferme et de l’esprit qui tend vers la matière suave et forte toutes les activités qui la fécondent. Il éclairera notre conscience et nous entraînera, lucide, dans la communion des échanges vitaux, avec toutes nos forces équilibrées, sensuelles, intellectuelles, créatrices.

Rôle historique de l’art dans la vie de l’humanité.

Nous comprendrons mieux le rôle de l’art dans l’élaboration d’une civilisation si nous reportons notre pensée sur l’image de la plus lointaine humanité. Représentons-nous ce que pouvait être la vie de l’homme primitif en face du chaos. (N’est-ce pas une image encore vivace que traînent en nous les souvenirs de nos ancêtres légendaires et n’est-ce pas, hélas ! un peu , une image de notre présent ? ). Dans l’abîme, tout à l’entour, mille forces inconnues, les unes qui menacent, d’autres qui sont bonnes et fécondes, les unes qu’il faut repousser, d’autres qu’il convient d’attirer, de convaincre, de se concilier. Quels moyens a-t-il ? Quels truchements ? Quels mots d’ordre ? L’art les lui donnera.

L’art a été le premier pont jeté par l’homme sur les abîmes qui entouraient son ignorance. Avant toutes les sciences, avant les premiers balbutiements de l’écriture, peut-être même avant le langage articulé, il est venu au secours de l’homme en proie aux terreurs et aux mystères. Il a été son premier courage, sa première ruse aussi, la première invention de son intelligence, son premier essai de conciliation et d’organisation des forces de la matière. Moyen d’exorcisme des forces connues et redoutées, par leur représentation où se cache un espoir de possession magique, il est aussi l’expression des sentiments, des désirs, des élans des premiers hommes. Il est, à l’origine, le signe concret de concept très simple et contribue à la formation des idées. Mais les idées comme les hommes, ont tendance à s’associer et ne se développent qu’en s’associant. Elles deviennent rapidement complexes. Et l’art, expression de leurs premiers rapports avec la matière, devient pour elles un moyen de pénétration et de connaissance. Ainsi s’engendrent sans cesse, pour l’art comme pour les hommes, de nouvelles séries de rapports.

S’il a été le premier pont, l’art est aussi le seul où tous les hommes puissent passer sans se heurter, le seul qui les mène assez loin dans la possession de la paix. L’unification des hommes dans une fraternité d’idéal où chacun s’oubliant se dépasse, mais où chacun s’élève grâce à l’élan commun, est le but des efforts des moralistes et des sociologues sincères. Les religions antiques n’ont pu l’atteindre parce qu’elles ont dressé au-dessus de l’humanité les images de divinités tyranniques, maîtresses des destinées humaines. Les religions modernes et les philosophies idéalistes, soutiens des sociétés féodales et capitalistes, y ont également échoué, parce qu’elles ont légitimé, au moyen de mythes d’infériorité, de non résistance et de consentement, l’exploitation de l’homme par l’homme, consacré des conventions injustes et soumis toutes les formes de l’activité humaine à l’abusive domination de leurs maîtres.

La société fraternelle qui s’édifie devant nous, sur des bases matérialistes et à laquelle nous devons apporter notre effort, trouvera dans l’art, délivré du pessimisme et des complaisances malsaines, l’expression radieuse de son idéal et sa satisfaction.

L’art français, expression de l’humanisme.

Toutes les périodes obscures où les tyrannies les plus lourdes ont pesé sur l’esprit de l’homme et accablé sa vie sont finalement rejetées dans l’ombre, tandis que surgissent, lumineux, les chefs-d’œuvre dont l’art a jalonné, comme de symbole d’espoir, le chemin de la délivrance humaine. Nous sortons à peine d’une de ces périodes, la plus atroce de notre histoire, parce qu’elle en fut la plus honteuse. Et si nous en sommes sortis, c’est parce que, pendant autres ans, des milliers et des milliers de martyrs ont accepté les pires tortures et la mort même pour que la France vie. Leur sacrifice a sauvé notre pays de la tyrannie du nazisme, la plus diabolique qui ait été inventé contre l’homme. mais le nazisme, comme le fascisme, n’est q’un produit virulent de la décomposition du capitalisme. Pour que ses miasmes, toujours latents, encore menaçants et actifs, ne risquent pas d’empoisonner ou d’étouffer notre civilisation renaissante, nous devons à la fois veiller et travailler, travailler sans relâche .

L’art et la culture sont de sûrs moyens de défense. Ils peuvent et ils doivent, entre nos mains, devenir des armes d’attaque efficaces. Ne disons pas, artistes ou hommes cultivés, que nous n’avons rien à faire en ce conflit, quand notre sort le plus intime dépend de son issue, avec celui de la grandeur et de l’honneur de la patrie avec la vie de ce qui, dans l’homme, est l’homme même.

Au contact du passé de notre peuple, ressuscité par un présent si lancinant et si vivace, il nous appartient de reprendre, en le renouvelant, le grand élan créateur de vie et de beauté dont la permanence et la continuité ont façonné, au cours des âges et à travers les phases de leur civilisation matérielle, le visage doux et pathétique de la France. Souffrances, désirs, espérances, volonté organisatrice, sentiment de l’équilibre et de l’unité, ferveur, pouvoirs et vertus qui différencient l’homme entre les espèces animées, ont trouvé dans l’art de notre pays leur expression légitime et authentique, leur voix. C’est la voix même de l’humanisme. que de nouveau cette voix s’élève, claire et pure, et qu’elle chante en langages de France.

Bientôt lui répondront tous les échos du monde et son chant, répondant aux échos, guidera vers la lumière, la marche fraternelle de l’humanité régénérée.

Panorama historique et géographique de l’art français ;

Action de l’art sur la conscience des peuples et l’évolution des sociétés.

Rôle historique de l’art dans la vie de l’humanité.

L’art français, expression de l’humanisme.

Bientôt lui répondront tous les échos du monde et son chant, répondant aux échos, guidera vers la lumière, la marche fraternelle de l’humanité régénérée.